Vertical

Lord Cochrane, Santiago de Chile

cecilia miranda

2018

Resumen

La verticalidad en términos experienciales no se reduce a la altura de un edificio, es más bien una forma de relacionarnos con el mundo desde la ubicación en el espacio tridimensional. En ese sentido, la verticalidad genera —con su linealidad dada por el arriba y el abajo, y con sus representaciones más comunes— estructuras de poder entre quienes participan de éstas relaciones en espacios arquitectónicos. A partir de la habitabilidad de un edificio residencial en Santiago de Chile, este texto propone visibilizar y problematizar dichas estructuras.

Palabras clave: arquitectura, arte contemporáneo, verticalidad, espacio, habitabilidad

Tras haber experimentado tres años de constante cambio en la universidad y de descubrir que las actividades académicas no cubrirían mis intereses por completo, postulé al intercambio universitario, un programa de la UNAM en el que los estudiantes estudian un semestre en el extranjero con los gastos mínimos cubiertos. El proceso institucional, como cualquier otro trámite, es extenuante. En términos generales, hay que presentar una serie de documentos personales y académicos, junto con una lista de universidades en orden de preferencia donde se imparta una licenciatura con un programa académico similar. Las postulaciones entran a revisión administrativa y posteriormente parece ser la suerte la que designa los nombres. Cuando la persona es aceptada, la UNAM le asigna en función de las becas disponibles, la universidad a la que viajará y es entonces cuando la universidad receptora decide si acepta a quien postula o no. Recuerdo que un día de diciembre de 2014, al término de una clase de Teoría del Arte, recibí el siguiente correo:

Estimado alumno,

Con el gusto de saludarte, me complace informarte que la IES a la que fuiste postulado ha notificado tu aceptación para cursar el semestre correspondiente al periodo de Primavera 2015. Asimismo, te comento que ya se encuentra disponible tu Carta Beca, documento que te será de gran utilidad en caso de que requieras tramitar visa.

A partir de ese momento no sólo cambiaría mi concepción sobre la facultad y sus oportunidades, sino que tendría que dejar mi casa, hacer mudanza, resolver pendientes y preparar todo para el viaje del cual sólo tenía seguro el destino: Santiago de Chile. Esa sería la primera vez que saldría oficialmente del país y también la primera vez que estaría lejos de casa por más de un mes.

Llegué a Santiago el 19 de febrero de 2015 con tres horas de diferencia en el reloj. Creí necesitar un par de semanas para conocer la ciudad, tramitar mi RUT, ubicar la universidad y buscar dónde vivir. Desde México reservé cuatro noches en un hostal, tiempo idóneo para encontrar un sitio bueno, bonito y barato. No fue así.

Santiago es una ciudad relativamente grande, cara en comparación a la Ciudad de México. En aquel año una Coca-Cola de 600ml costaba cerca de 900 pesos chilenos, es decir, $22.00 pesos mexicanos¹. En proporción, la vida en Santiago costaba casi el doble de lo que en la Ciudad de México, convertir los precios a nuestra moneda era un recordatorio de lo “barato” que es México en comparación con otros países y de los problemas económicos que padecemos.

En la década de los 70, Chile “transformó radicalmente su estructura patrimonial mediante el proceso de privatizaciones y desmantelamiento del Estado a través del traspaso de responsabilidades y recursos públicos a manos privadas”², posicionándose como el primer país oficialmente neoliberal de América Latina. La adherencia a este sistema no sólo atrajo la atención de la inversión internacional a Chile derivada de su apertura comercial, sino que se entendió que los otros países latinoamericanos ya estaban en su lista. Esta estructura impuesta por el gobierno militar, desarrollada por grandes empresas a modo de laboratorio, hizo de la capital del país una ciudad con todas las manifestaciones neoliberales³ que podemos imaginar: presencia de marcas y mercados transnacionales, privatización de recursos y servicios públicos, especialmente en materia de seguridad, salud y educación; así como una urbanización desordenada repleta de zonas altamente costosas, zonas periféricas y marginadas, localidades sin servicios y un montón de ciudades dormitorio. Si bien cuando llegué ya habían pasado más de cuarenta años del Golpe de Estado al presidente Salvador Allende, los ecos de la dictadura y de la transformación política y económica del país aún permeaban las calles. Parece lógico que Chile me haya recibido con una protesta de un grupo de pescadores de la zona costera debido a demandas laborales respecto del compromiso social de las empresas para con sus trabajadores.

La desesperación llegó al cuarto día cuando aún no encontraba casa. Recorrí todas las calles cercanas a la escuela y a la zona central de Santiago. Todo estaba caro. Pocos fueron los espacios que se podían rentar por seis meses sin papeleo. Visité varios departamentos y, por razones distintas, ninguno me convenció. Pagué una noche más en el hostal y atendí la recomendación que alguien me hizo de buscar en el portal compartodepto.cl, una página de internet en la que personas publican los espacios que tienen disponibles para renta. Encontré una pieza pequeña -como se les dice coloquialmente a los dormitorios- en un departamento en el centro de Santiago. Esa misma noche contacté a la anunciante para conocer la habitación.

El residencial me impresionó. El edificio era altísimo y todo parecía muy controlado: cámaras de seguridad a la entrada, puerta eléctrica, casetas de vigilancia, zonas restringidas, gente deambulando en los pasillos continuando las flechas de señalamiento. Mientras subía sentí una incomodidad extraña, una suerte de desconexión entre las personas y el espacio reducido del elevador que nos obligaba a vernos las caras. Nadie se saludó. Como todas las puertas eran iguales y no tenían una secuencia lógica, me perdí en el pasillo del quinceavo piso esperando encontrar el departamento 1515 de la Torre Norte. Cuando lo hallé toqué la puerta y un acento distinto me recibió, extrañamente Olga era nicaragüense y cuando supo que yo era mexicana se entusiasmó. Lo primero que hizo fue invitarme un vaso con agua, luego me llevó a la habitación. —Es esta, dijo. Un espacio mínimo, pensé.

Husmeé con la vista el espacio y de inmediato noté la distancia con relación al piso. Fuimos a la sala para sentarnos y ponernos cómodas. La conversación giró en torno a las condiciones que ella y Amós, nicaragüense también, establecieron para la casa; los meses que llevaban viviendo en el Edificio Parque Capital, y el poco tiempo que les quedaba. A finales de abril llegaba su novio Hansel y para entonces, si decidía quedarme, los gastos comunes se iban a dividir entre cuatro. Acepté sin titubear.

Estuve casi dos semanas adaptándome al nuevo espacio: de adentro hacia afuera y al revés. Limpié mi habitación, un espacio diminuto en el que, sentada en la cama con la espalda recargada en la pared, podía tocar el muro de frente con los dedos de los pies. Abrí todos los muebles del departamento: la mesa del comedor que guardaba botellas de pisco y vino tetra pack, las alacenas dividas por habitante; compré despensa para quince días en el Tottus más cercano, husmeé en las piezas de Olga y Amós cuando encontré el mejor momento; recorrí las dos torres del edificio superficialmente y, desde el pasillo que las unía, observé cómo la Cordillera de los Andes marcaba el territorio de Santiago. También toqué el agua helada de las dos albercas, me presenté con los guardias de mi torre, conseguí una bicicleta y fui a la reunión de estudiantes extranjeros de la Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación (UNIACC).

El inicio de clases estaba programado para el 9 de marzo. Previamente me contacté con el tutor de la licenciatura para elegir mis materias, pero las opciones fueron limitadas. El programa de Artes Visuales de la UNIACC, parecido al de la UNAM, fue creado por un consejo de profesores principalmente de la Universidad de Chile. Su intención fue “conjuntar estrategias y métodos centrados en el aprendizaje”⁴ con herramientas útiles para el desarrollo profesional de los estudiantes. Fue significativo que todos los profesores se desempeñaran en el campo del arte más allá de su actividad docente, como si la enseñanza fuera parte de sus procesos creativos y no sólo una condición de su realidad precarizada. Dicho enfoque fue evidente desde la primera clase. Por ejemplo, la visión crítica sobre la fotografía de Andrea Jösch me atrapó de inmediato. Ese interés genuino por saber más, que parecía haber disminuido gracias a mis últimas experiencias en la facultad, regresó; un interés fresco que quizá confundí con el asombro de la extranjería.

La clase de Andrea Jösch y la de Rodrigo Canala funcionaban de forma similar, en ambos casos se debía desarrollar un proyecto durante el semestre que se presentaría al final a modo de exposición. En ninguna clase se habló de técnica. No importaba la disciplina de la que viniera el estudiante, sino el proyecto que quisiera realizar, sus referencias y el enfoque que se eligiera para el abordaje. Por su lado, la clase de Rita Ferrer era un espacio de pensamiento colectivo que ayudaba a plantearnos preguntas sobre nuestros proyectos y sobre la relación de nuestro quehacer con la teoría; mientras que la dinámica con Joana Villegas se nutrió de referencias visuales y ejercicios experimentales con la imagen-movimiento⁵.

Las preguntas sobre mi práctica aparecieron: ¿qué vine a producir aquí y desde dónde? En aquel momento desarrollaba ejercicios reticulares en Instagram en el que me preguntaba por la transferencia del espacio privado físico al espacio público y virtual. Sin embargo, la escala del edificio en el que vivía superaba por mucho la escala de la imagen. Fue como si la verticalidad de una aplicación se desplazara a lo real para aprehender un espacio físico. Esa intuición, incómoda ante el desconcierto de no saber qué hacer, me llevó a decidir desarrollar un proyecto porque tenía esa oportunidad y porque la cabeza no daba para más. Decidí hablar del espacio en el que estaba viviendo como una forma de acercarme a aquel edificio en esa ciudad desconocida.

Desde los años 80 Santiago sufrió una serie de cambios notables en su geografía que le generó un reacomodo entre espacios, habitantes y usos del espacio público.

El área central de la ciudad de Santiago se [vio] enfrentada a una creciente presión inmobiliaria, que ha cruzado su función residencial y comercial. Además, se [vivió] una intensa localización universitaria privada, consolidación de barrios bohemios y acogimiento de migrantes de países vecinos, que [transformaron] de modo notable el tejido urbano⁶.

No fue extraño encontrar que Parque Capital fue construido en 2008 bajo planes de repoblamiento, los cuales impulsaron el desarrollo de la zona central de Santiago a partir de la reutilización y recuperación de espacios abandonados de pequeña escala, construyendo lotes que desatendieron en su mayoría las condiciones territoriales del suelo y afectaron no sólo al paisaje y a la movilidad, sino al flujo económico y gestión del espacio público. La vivienda se encareció considerablemente despojando a una gran cantidad de habitantes originales a zonas periféricas, alejándose “cada vez más de tener valor de uso, de ser un bien y un derecho, para pasar a ser un objeto de inversión y especulación, dominado por el valor de cambio [intentando] convertir a cada habitante en un especulador”⁷.

En el centro de Santiago era evidente la presencia de dos momentos históricos que más que entablar un diálogo, luchaban por no quedar a la sombra del otro. Por un lado, las fachadas de calles centrales y cercanas al Palacio La Moneda, características de una arquitectura colonial del siglo XIX en contraposición a un sin fin de multifamiliares posmodernos con usos mixtos, rascacielos en su mayoría construidos a partir de los años 2000. La disputa por la importancia del lugar era una pregunta por las acciones que cada arquitectura permitía y las formas en las que la gente se adecuaba a ellas. Mientras los espacios coloniales mucho más pequeños estaban más cercanos al comercio informal, la vivienda irregular o de residencia originaria; los multifamiliares parecían aislarse de la ciudad real, impidiendo puntos de encuentro, ensimismando a su comunidad pues en estos edificios toda vida social se centra en sus vestíbulos y ascensores⁸, los cuales obligan a los usuarios a dejar de desplazarse en su propia casa, a la vez que restringen el acceso a espacios aparentemente públicos.

Parque Capital también era un rascacielos. Recuerdo que todos los días al despertar lo primero que hacía era mirar por la ventana hacia la entrada, una posición vertical hacia mis vecinos que me impedía reconocer sus rostros. A lo lejos se veían otros edificios, tal vez cinco o seis, los cuales desde mi perspectiva se observaban muy parecidos al mío, como si nada sucediera en su interior, o como si los pequeños gestos fueran mínimos en comparación con su estructura. Los rascacielos son como gigantes inmóviles que no sólo nos impiden ver las nubes, sino que no nos dejan jugar en ellos. Con ello no propongo sólo una reducción en su tamaño, sino un reajuste a su nivel de importancia, es decir, importa menos la apariencia del edificio que quien hace uso de él, especialmente si es un edificio que desea ser una casa para el otro.

Quizá con esto la arquitectura pueda recuperar la relación fructífera entre lo vertical y lo horizontal en las ciudades, aquella que regula políticamente la vida en busca del bienestar de la sociedad a la que erige sus construcciones, las cuales nos han sometido a dejarnos como “extraños, espectadores voyeristas y visitantes pasajeros incapaces de participar”⁹ en ellas.

Nachbarn fue más que nada un deseo por mirar. Me convertí en L. B. Jefferies¹⁰ queriendo escapar de la realidad mirando por la ventana a través de mi cámara. Me convertí en Thomas¹¹ intentando reconstruir una historia a partir de imágenes con zoom, las cuales eran cada vez más borrosas. El proyecto inició con una pregunta: Si yo vivo aquí (departamento 1515, torre norte) y ella vive allá (departamento 1515, torre sur), ¿cómo podremos conocernos? Si su casa, que es igual a la mía, está exactamente enfrente, ¿ella ve lo mismo que yo estando aquí? La intención fue establecer puentes a través de una imagen común. No me interesaba retratar rostros ni documentar, quería obtener una imagen compuesta por 704 imágenes. Una de cada departamento. Quería comprobar que no sólo vivían familias, sino grupos de personas; comunidades de países distintos como nosotros. Quería ver cuáles eran las formas en las que las personas vivían, y si es que existía algo que nos uniera. Pensé que la imagen de living sería idónea pues asumí que era una imagen que todos teníamos. Luego de encontrar el motivo principal se desprendieron otras preguntas: ¿cuánto soy capaz de entregarme y hasta dónde?, ¿por qué este entorno me afecta?

Con ayuda de Andrea redacté una carta que autonombré comunicado, siguiendo el estilo de los documentos que circulaban por el edificio. Antes de las 12:00 de la noche subí al piso 26 de la torre norte para dejar una carta debajo de cada puerta y que las personas la encontraran por la mañana. Supongo que me vieron por las cámaras de seguridad, pues de inmediato escuché a un guardia ir tras de mí. Sin asumir que cometía algún error, me asusté y corrí por las escaleras hasta llegar a mi departamento. Esa noche entregué casi 80 cartas y dormí con la esperanza de recibir correos con preguntas y fotografías prontamente. Al día siguiente regresé de la universidad y el Administrador del edificio me estaba esperando. Imaginé lo que sucedería por lo que me apresure a grabar la conversación para estudiarla después. Al cabo de tres meses reuní alrededor de siete conversaciones con Sergio Centurión. Si las juntáramos en una sola, nos escucharíamos algo así:

¿qué es esto, señorita?

Quiero presentarme. Mi nombre es Cecilia y vengo de México. Soy artista visual y estoy estudiando en la UNIACC.

Sabe que lo que hizo estuvo mal, ¿cierto? ¿Acaso usted ha visto publicidad en su departamento? No. Nosotros aquí tenemos reglas para que a nuestros inquilinos no los moleste nadie.

Disculpe, desconocía la dinámica y pensé que no habría problema dado que no es publicidad. No sabía que tenía que pedir permiso y tampoco quería tener intermediarios. Lo que menos me gustaría es molestar a la gente, por ello dejé mis datos para cualquier aclaración. Es por ello que usted sabe que fui yo.

No es pedir permiso, es avisar. Y no seremos intermediarios, nosotros te facilitaremos medios y formas para enviar tus cartas. El problema no es en sí lo que estás pidiendo, sino la forma y con lo que te avalas. Lo que tú nos pides es que le tomemos una foto a nuestra sala y te la enviemos libremente; lo que no sabes es que ellos temen por su seguridad. Yo ni siquiera sé quién eres. Puedes o no estudiar en la escuela que dices. Puedes o no ser quien dices que eres. Te lo digo por experiencia, yo soy de otra región y he descubierto que el santiaguino es muy desconfiado.

¿Con una carta de presentación bastaría?

Tráemela y hablamos. Pienso que podrías dejarlas en los casilleros para que la gente decida si leer o no. Por lo pronto, no puedes dejar esto en ningún departamento si no el comité tomará cartas en el asunto.

¿Por qué retiraron las cartas?

Fueron órdenes del comité, ellos son los que me dan las directivas para trabajar. Tal vez no entienden lo que estás pidiendo, ¿por qué no das el ejemplo gráfico y señalas que esa parte de la casa es la que buscas? Aclárales los fines.

Aquí están los carteles con la foto de mi living, ¿dónde puedo pegarlos?

El comité dijo que no pues temen por quién va a ver las imágenes, ¿qué tal que les roban su televisor? Sugirieron que pongas un stand un fin de semana y atraigas a la gente, como lo hacen las vendedoras en el súper. Renta todo y pega ahí tu cartel.

¡gracias!

El proyecto se complicaba a medida que intentaba avanzar. Si bien esas cartas nunca llegaron a su destino propiciaron una conversación con el comité administrativo del edificio, personajes sin nombre ni rostro, supuestos habitantes de la comunidad representados por Sergio Centurión que a modo de consejo imperativo siempre dijeron lo mismo:

No podemos entregar publicidad

No podemos permitirte la entrada

No podemos respaldar tu proyecto

No podemos publicar tu anuncio

No podemos molestar a la gente

No podemos acceder

No podemos

No.

Después de tantas negativas entendí que el proyecto era ese y que el proceso de gestión y convencimiento era parte sustancial de aquellas cosas que yo quería criticar: la interacción y apropiación humana frente a la arquitectura, la falsa promesa de bienestar vendida por grandes constructoras y la relación público-privado inherente al espacio de vivienda. Reconocí aquel fracaso como campo de posibilidad y realicé registros simultáneos del espacio intentando encontrar zonas en las que la gente interactuara más allá de sus cuerpos y más allá de la administración. Clasifiqué las torres según la división arquitectónica del espacio y establecí criterios comparativos; recolecté objetos, deambulé, filmé y edité hasta donde quise. Asumí, como sostiene Juhani Pallasmaa (Finlandia, 1936) que a un edificio “nos lo encontramos, nos aproximamos y nos enfrentamos a él, nuestro cuerpo se relaciona con él, deambulamos por él y lo utilizamos como contexto y como condición para objetos y acciones” ¹², en este caso intervenciones que se materializaron en un fotolibro, un video y una exposición sobre la experiencia arquitectónica¹³ de vivir en Parque Capital.

Nuestro contrato venció el 30 de junio. Un día antes de esa fecha realicé una muestra in situ en el departamento donde monté todo el material fotográfico, las cartas devueltas por la administración y una serie de imanes para refrigerador con la fotografía de mi living. En el televisor estaba proyectado el video Tiempo muerto¹⁴, pieza audiovisual en la que exploré la interacción fantasma entre los habitantes del edificio en la puerta de acceso. En el video era posible observar encuentros alargados e imperceptibles frente a la escala monumental del edificio visto desde su punto central. La exposición de Nachbarn fue, más allá del examen final y punto de encuentro previo al partido Chile-Perú de la Copa América 2015, el momento en el que pocos vecinos descubrieron que alguien estuvo ahí mirando de cerca. Me preguntaron por qué no lo supieron y yo les pedí que revisaran las entrevistas transcritas y que vieran las imágenes. Algunos de ellos se llevaron un imán, los demás se fueron sin decir más nada. Al final todo se desmontó esa misma noche quedando sólo en el ejercicio y registro fotográfico.

La complejidad del quehacer artístico deviene de su cercanía con nuestra cotidianidad y fue hasta ese momento que me di cuenta. Durante poco más de cuatro meses no logré disociar la práctica de mi vida personal y por ello Nachbarn fue un detonante en mis intereses artísticos, que, si bien ya estaban demarcados, no eran tan legibles. Nachbarn me permitió pensar sobre la cualidad del habitar a partir de la escala espacial, específicamente su relación con el cuerpo. Fue ahí que encontré en la verticalidad un juego de la mirada, un pretexto para pensar en las estructuras de poder y administración de la vida pues la verticalidad como manera de pensar y percibir la realidad es, desde luego, una ideología, en tanto que pensamiento legitimador de una sociedad caracterizada por la escisión y separación entre sus miembros. Implica la ordenación, a menudo inconsciente, que el sujeto hace de las demás personas, una ordenación vertical en la que se sitúa a él y a los demás en una escala de arribas y abajo.¹⁵

Vivir entre el arriba y el abajo me hizo ver las formas en las que la arquitectura se impone a las relaciones humanas, y cómo éstas resisten a ella. No era en el elevador donde la gente se comunicaba, era en los espacios ocultos que no eran vigilados por las cámaras de seguridad donde las personas se ayudaban, se advertían. No eran las áreas comunes, el jardín o el salón de eventos los espacios que se habitaban, eran los balcones interiores iluminados por la gente en los apagones, el cuaderno del listado de las lavadoras, incluso los carteles administrativos donde las personas nos dábamos mensajes, y si no nos veíamos los rostros, al menos nos hacíamos sentir acompañados.

Para Martin Heidegger (Alemania 1889 -1976)¹⁶, el habitar poco tiene que ver con las habitaciones en las que moramos; para él, el habitar es la condición del ser del hombre en la tierra, y dada la conciencia sobre su propia muerte, es el único que puede hacerlo. Habitar sería aquí la experiencia cotidiana del hombre en el mundo y para hacerlo es necesario construir lugares, espacios localizados que demarquen un paraje en el espacio procurando lo cuadrante¹⁷ y que, dada su cercanía o lejanía, generen una relación de intervalo¹⁸ en el mundo de las cosas. Es decir, habitar es un acto consciente que nos permite experimentar el espacio a través de cosas construidas. En este sentido Parque Capital, a pesar de ser un lugar espaciado -una cosa construida- su edificación no fue pensada para este tipo de experiencias, sino para aquellas que tienen que ver con lo que Heidegger entiende como la crisis del habitar y que en el momento neoliberal de la vivienda es muy frecuente: multitudes de construcciones hechas para su venta donde el único fin es satisfacer la necesidad básica de resguardo del hombre aumentando el poder adquisitivo de grandes empresarios, o en su defecto, del estado a través de sus programas de vivienda.

Dicho lo anterior, se podría pensar que, si el lugar en el que moramos no fue edificado para un tipo de habitar que nos libere, sería imposible conseguirlo, sin embargo, mucho se “habrá ganado si construir y habitar se incorporan a lo digno de ser preguntado”¹⁹, es decir, si comenzamos a cuestionarnos sobre cómo y dónde es que habitamos, asumiendo la diferencia como parte sustancial. Asumir que no existe una única y correcta forma de habitar, ni mucho menos un manual de uso es el primer paso. Es así que podemos vivir en una ciudad como Santiago de Chile, en un edificio como Parque Capital, donde sus mecanismos están determinados por un cuerpo administrativo que legisla y regula nuestros comportamientos a fin de mantener un cierto tipo de seguridad, pero nuestro habitar podría no reducirse a ello, sino a los momentos que propiciamos, aún sea desde el disenso, para reconocernos en el espacio que nos es propio, reordenar sus lógicas y resistir a ellas.

Referencias

¹ Desde julio de 2014 el precio del dólar comenzó un fuerte incremento en México. Para febrero de 2015 se cotizaba arriba de $15.00 [Efraín H. Mariano, “Peso rebota desde mínimo de marzo de 2009: dólar a $14.76”, http://www.elfinanciero.com.mx/mercados/peso-rebota-desde-minimo-de-maroz-de-2009-dolar-a-14-76 (Consultado el 1º de junio de 2018)] mientras que la moneda chilena rondaba los 635 pesos por dólar en casas de cambio.

² Viviana Bravo Vargas, “Neoliberalismo, protesta popular y transición en Chile, 1973-1989”, Scielo. Política y Cultura 2012, número 37, http://www.scielo.org.mx/pdf/polcul/n37/n37a5.pdf ,(Consultado el 28 de junio de 2018).

³ “La participación privilegiada del sector empresarial, en particular constituido por las grandes empresas y sector financiero, estimuló la reorientación de los recursos y la capacidad empresarial desde las actividades netamente productivas hacia la especulación financiera y hacia actividades comerciales vinculadas a la especialización en la producción y explotación de recursos naturales de aquellos bienes en los cuales el país tenía ventajas comparativas. Así, Chile abrió violentamente su economía. Ello se concretó con la liberalización generalizada de las restricciones que afectaban al comercio exterior, la reducción de limitaciones a la inversión extranjera, los créditos externos y la compra y venta de divisas.” Ibídem

⁴ Artes Visuales, Descripción de carrera, UNIACC http://www.uniacc.cl/carrera/artes-visuales/ (Consultado el 31 de mayo de 2018).

⁵ Siguiendo la filosofía de Henri Bergson, para Deleuze existe un plano de inmanencia en lo material (y más específicamente en el cine) en el cual se aloja la imagen-movimiento. Aquí imagen es entendida como el conjunto de lo que aparece inherente a su movimiento, es decir, a sus reacciones. La imagen-movimiento es el plano intermediario entre el encuadre y el montaje cinematográficos que da pie a otro tipo de imágenes: imagen-acción, imagen-percepción e imagen-afección. “En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + movimiento abstracto.” Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, (Barcelona: Ediciones Paidós, 1984) p 15.

⁶ Rodrigo Hidalgo, “Los centros históricos y el desarrollo inmobiliario: las contradicciones de un negocio exitoso en Santiago de Chile”. Scripta Nova, Revista Electrónica de Geografía y Ciencia Sociales XIV, no 331 (2010). http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-331/sn-331-85.htm#_edn1 (Consultado el 20 de junio de 2018)

⁷ Josep María Montaner, Zaida Muxi, Arquitectura y Política. Ensayos para mundos alternativos (Barcelona: Gustavo Gili, 2011). p19.

⁸ “Los centros terciarios se proponen como espacios de diversidad y de recuperación de la vida urbana, incluso de la memoria colectiva, sin reparar en que la ficción creada con falsa variedad esconde una homogeneidad social estéril. […] tienden a la exclusión de los extraños y a la selección de sus pobladores, […] de esta manera, las aceras más amplias que parecen ser plazas públicas son espacios sobre los que se extienden los dominios de la lógica del espacio privado, aunque en apariencia formal indique lo contrario. Dentro de los centros terciarios, el elemento

más depredador es el rascacielos. Y aunque bien utilizado, el rascacielos es capaz de crear ciudad, el uso que hace de ellos la ciudad global es especular con su tipología, que puede conseguir más rentabilidad especulativa con menor inversión en un entorno que queda depredado y del que se vampirizan sus mejores cualidades, sin aportar nada a cambio. […] El rascacielos especulativo y aislado es la máxima expresión del capitalismo, con su rechazo y desprecio por las características topológicas, ecológicas, humanas, patrimoniales y sociales del lugar. La vida social que se puede producir en un rascacielos siempre será muy limitada, energívora.” Josep María Montaner, Zaida Muxi, “Urbanismo tardorracionalista: De la carta de Atenas a la Ciudad Global” en Arquitectura y Política. Ensayos para mundos alternativos (Barcelona: Gustavo Gili, 2011). p118-119.

⁹ Juhani Pallasmaa, Habitar, (Barcelona: Gustavo Gili, 2016), p 48.

¹⁰ L.B. Jefferies, protagonista de la película La Ventana indiscreta dirigida por Alfred Hitchcock, es un fotógrafo que se ve obligado a permanecer en casa por varias semanas tras un accidente que lo deja sin poder caminar. Su única forma de salir fue a través del uso de su lente, con el que no sólo se vinculó con su barrio de forma diferente, sino que asumió haber descubierto un acto violento. La Ventana indiscreta pone en duda el papel del fotógrafo como mero operador del aparato apostando por la importancia del encuadre en la interpretación de la imagen fotográfica y su relación con la verdad. Rear window, dirigida por Alfred Hitchcock (1954; EUA: Paramount Productions, 2009), DVD.

¹¹ Blow Up dirigida por Michelangelo Antonioni y con referencia clara al relato de Julio Cortázar “Las Babas del diablo”, cuenta la historia de Thomas, un fotógrafo que tras haber descubierto que presenció un crimen sin saberlo, enloquece por revelar el momento que capturó con su cámara y materializarlo en una fotografía distorsionada por el acercamiento de su mirada. Blow Up, dirigida por Michelangelo Antonioni (1966; Italia, Reino Unido, EUA: Brige Films, 2004), DVD.

¹² “La arquitectura dirige, escala y enmarca acciones, percepciones e ideas. Y lo más importante, articula nuestras relaciones con otras personas e intuiciones humanas”. Juhani Pallasmaa, Habitar, (Barcelona: Gustavo Gili, 2016), p96.

¹³ Para Pallasmaa “Un edificio no es un fin en sí mismo. Un edificio altera y condiciona la experiencia humana de la realidad: enmarca, estructura, articula, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. Las experiencias arquitectónicas profundas son acciones, no objetos. Como consecuencia de esas acciones implícitas, la reacción corporal es un aspecto inseparable de la experiencia arquitectónica. Las imágenes arquitectónicas son promesas e invitaciones: el suelo es una invitación a levantarse y a entrar en acción, la puerta invita a cruzar, a atravesar; la ventana a contemplar el exterior, y la escalera a subir y a bajar. Los auténticos “elementos” de la arquitectura no son unidades visuales, […] sino confrontaciones y encuentros afectivos. […] En consecuencia, las experiencias arquitectónicas básicas tienen una naturaleza más de verbo que de sustantivo” Ibídem.

¹⁴ Este video intentaba poner en cuestión las siguientes preguntas: ¿Recordamos el rostro de las personas con las que nos hemos cruzado en la entrada?, ¿les habremos mirado a los ojos?, ¿sabemos quiénes son y en qué departamento viven?, ¿cuántas veces hemos estado tan cerca?. Cecilia Miranda, Tiempo Muerto (10’31’’), Santiago de Chile, 2015: https://vimeo.com/158784483

¹⁵ Marcos Santos Gómez, Sobre la verticalidad en la educación, http://www.uca.edu.sv/facultad/chn/c1170/santos1.pdf (Consultado el 6 de julio de 2018)

¹⁶ Filósofo alemán. Fundador y representante de la teoría existencialista la cual centra su tesis en la relación entre el ser y el mundo. Asistente de Husserl y rector de la Universidad de Friburgo. Entre sus obras más importantes están: Ser y Tiempo (1927), Kant y el problema de la metafísica(1929) e Introducción a la metafísica(1953).

¹⁷ El habitar protege la esencia de lo humano y es en lo cuadrante que éste se manifiesta. Lo cuadrante se compone de la Tierra (en tanto servidora, fructificadora, que se expande en rocas y manantiales, es decir, el mundo visible y natural), el Cielo (entendido como el universo, la luz y el éter, las estaciones de verano y las nubes), los Divinos (asumidos como una fuerza sobrenatural) y los Mortales (los hombres en la tierra, llamados mortales por reconocer que pueden morir).”Los mortales dispensan cuidado a las cosas que crecen y a las que no crecen, las edifican. El cuidar y el edificar es el construir en sentido estricto. El habitar es, en tanto guarece lo cuadrante en las cosas, en cuanto guarecer, un construir.” Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar, (Madrid: La Oficina, 2015).

¹⁸ “El espacio, localizado por [las construcciones], encierra distintos sitios con diferentes cercanías y lejanías respecto de [ellas]. Ahora bien, estos sitios se pueden evaluar como simples localizaciones entre las que existe una distancia que es medible. Una distancia […] está siempre espaciada por simples localizaciones. Lo así espaciado por localizaciones es, a la vez, un espacio de tipo peculiar, […] un intervalo. Así, la cercanía y la lejanía entre los hombres y las cosas podrían convertirse en simples alejamientos, en distancias de intervalo. Por si fuera poco, del espacio como intervalo se pueden desprender dimensiones más simples según el alto, el ancho y lo profundo. Esto desprendido […] lo concebimos como la pura diversidad de las tres dimensiones. Sin embargo, lo que espacia esta diversidad no se determina por medio de distancias, […] sino sólo extensión. El espacio como extensión se puede separar todavía en relaciones analítico -algebraícas. Lo que estas relaciones espacian es la posibilidad de la pura construcción matemática de diversidades con cuantasquiera.” Ibidém.

¹⁹ “Construir y Pensar, según sus modalidades respectivas, son indispensables para el Habitar. Pero ambas son también insuficientes para el habitar, mientras impulsen lo que es propio de cada uno de ellos en forma aislada, en lugar de oírse mutuamente. Tendrían este poder, si ambos, construir y pensar, que pertenecen al habitar, quedaran en sus límites y supieran que, tanto el uno como el otro, vienen del taller de una larga experiencia y de una incesante ejercitación.” Ibidém.

Semblanza de la autora

Cecilia miranda gómez (Ciudad de México, 1993)

Es una artista que hace casicasas. Su práctica aborda relaciones afectivas y políticas en torno a la vivienda, a través de investigaciones entre sujetos, objetos y espacios. Colabora como escritora, productora y docente con diferentes iniciativas. Fue integrante del Programa Educativo SOMA 2019-2021. Recibió la beca Jóvenes Creadores del FONCA (2019-2020). Parte de su trabajo ha sido presentado en muestras colectivas e individuales en Alemania, Austria, Chile, México y Portugal. Formó parte del Seminario de Producción Fotográfica 2016 del Centro de la Imagen. Desde 2017, imparte cursos y talleres sobre arte contemporáneo en espacios públicos y privados. Como gestora, ha colaborado en espacios culturales como MUAC, MUCA Campus y el Centro de la Imagen. Sus textos forman parte de publicaciones independientes entre las que destacan En una orilla brumosa (2021, Gris Tormenta) y (^) (2019, Hysteria). Actualmente, cursa la Maestría en Investigación Artística en la UNAM y forma parte de la editorial independiente la casa arde. Vive y trabaja entre la Ciudad y el Estado de México.

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Imágenes de Natalia Castañeda