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- Alejandra Itzquiahuitl Pott Gordillo
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El clavecín y el piano: Una disputa por el capital simbólico
Alejandra Itzquiahuitl Pott Gordillo¹
Este ensayo examina el proceso histórico de sustitución del clavecín por el piano en el México del siglo XIX, interpretándolo como un fenómeno que trasciende lo meramente musical para inscribirse en dinámicas de poder y legitimación cultural. A partir del marco teórico de Pierre Bourdieu, específicamente los conceptos de capital simbólico, habitus y violencia simbólica, se analiza cómo la jerarquización de prácticas culturales operó en favor del piano, instrumento asociado a la modernidad europea y adoptado por las élites mexicanas como emblema de distinción social.
Palabras clave: Clavecín, piano, capital simbólico, Pierre Bourdieu, identidad nacional, habitus musical
Este ensayo analiza la transición del clavecín al piano en el México del siglo XIX como un fenómeno que trasciende lo meramente musical, revelando las dinámicas de poder y legitimación cultural en un país en construcción. A través del marco teórico de Pierre Bourdieu, específicamente sus conceptos de capital simbólico, habitus y violencia simbólica, para analizar cómo la jerarquización de las prácticas culturales influyó en este cambio. Asimismo, situamos esta transformación en un marco más amplio, considerando las tendencias europeas y su impacto en América Latina al cruzar fuentes musicológicas (Vera, 2016), historiográficas (Piñero Gil, 2010) y sociológicas (Bourdieu, 1980), este trabajo revela que la desaparición del clavecín no fue una mera evolución estilística, sino un síntoma de las luchas por el poder cultural en un México que buscaba y aún busca definir su voz propia.
La transición del clavecín al piano en el México decimonónico, analizada desde el marco bourdieusiano del capital simbólico, puede interpretarse como una catástrofe cultural: la erradicación de un instrumento ligado al orden colonial en favor de otro que encarnaba la modernidad eurocéntrica. Este proceso no solo refleja una transformación estética, sino también un despojo simbólico herencia de la colonialidad que reconfiguró el campo musical mediante dinámicas de poder y exclusión. Al evidenciar cómo las artes operan como territorios de disputa ante futuros impuestos, este ensayo dialoga con el eje Ante la catástrofe, proponiendo una reflexión crítica sobre las narrativas de extinción cultural. A su vez, invita a imaginar futuros alternativos donde lo subalterno no sea relegado, sino reivindicado como parte de un patrimonio sonoro, diverso y crítico.
Un cambio global: el ocaso del clavecín y el auge del piano
La transición del clavecín al piano en México debe entenderse dentro de un fenómeno global. Mientras el clavecín había sido instrumento central en la Nueva España, su declive post-Independencia reflejó tendencias internacionales. Desde mediados del siglo XVIII, el piano ganó predominio en Europa por su mayor expresividad dinámica, explotada por compositores como Mozart y Beethoven y por la producción industrial que abarataba costos (Isacoff, 2012).
En México, este proceso tuvo momentos clave como la llegada del primer fortepiano documentado en 1784, importado desde Londres por el comerciante Manuel de Aldaco. Fabricado por Johannes Zumpe, su adquisición por la élite novohispana marcó el inicio de una transición socialmente estratificada (Stevenson, 1968). Para principios del XIX, el piano desplazó al clavecín dentro de la música doméstica y de concierto, pese a que este último dominaba anteriormente tanto espacios sacros como profanos (Vera, 2016).
Algunos de los factores estructurales que aceleraron el cambio fueron:
- Dependencia tecnológica: La ausencia de talleres locales de clavecines al contrario de la activa organería religiosa demostraba su valor simbólico como producto de importación. Esta dependencia lo hizo vulnerable cuando las élites independentistas privilegiaron el piano (Stevenson, 1968).
- Modernidad vs. tradición: El piano representaba avance tecnologico (mayor dinamismo) y prestigio europeo, mientras el clavecín quedó asociado al orden virreinal (Moreno, 2005).
- Economía cultural: Casos como la conversión de la firma Shudi & Broadwood (Londres) de fabricar clavecines a pianos en 1790 reflejan una tendencia global que llegó a México (Isacoff, 2012).
Sin embargo, en México el proceso adquirió matices políticos únicos. Durante el turbulento periodo 1810-1821, la música se convirtió en campo de batalla simbólica (Bourdieu, 1986). Las élites independentistas adoptaron el piano no solo por sus innovaciones tecnológicas, sino como gesto de ruptura con el pasado colonial. El clavecín, vinculado al ritual religioso y al poder virreinal, fue víctima de lo que Yolanda Moreno (2005) identifica como una redefinición identitaria nacional.
Esta transición ilustra cómo los cambios estéticos responden a dinámicas de poder. La rápida adopción del piano facilitada por nuevas redes comerciales con Europa fue a la vez causa y consecuencia de un nuevo habitus cultural que asociaba modernidad con europeización. El instrumento se convirtió en artefacto de distinción social, mientras el clavecín sufría un ostracismo que trascendía lo musical para convertirse en metáfora de las tensiones entre tradición y modernidad en la construcción nacional.
La disputa simbólica en México: modernidad y exclusión
En el México independiente, la transición del clavecín al piano ejemplificó la lucha por el capital simbólico (Bourdieu, 1986). Mientras el clavecín había simbolizado el poder colonial y religioso durante el virreinato, el piano se erigió como emblema de la nueva identidad nacional. Sin embargo, tras la Independencia (1821), su valor simbólico se depreció abruptamente. Este fenómeno respondió a un cambio en el habitus dominante: las élites adoptaron el piano como emblema de modernidad europea, relegando el clavecín al pasado colonial.
La fundación del Conservatorio Nacional en 1866 impulsada por Maximiliano de Habsburgo en la cual se excluyó deliberadamente la cátedra de clavecín ejemplifica esta violencia simbólica (Bourdieu, 1980). Las instituciones educativas validaron así un gusto que asociaba el piano con el progreso y el clavecín con la obsolescencia. Este proceso reflejaba las aspiraciones de una burguesía emergente que, al emular los modelos europeos (particularmente franceses), acumulaba capital cultural para distinguirse socialmente.
El cambio fue facilitado por factores estructurales como las nuevas relaciones comerciales con Europa permitieron la importación masiva de pianos (Carrasco, 2021); así mismo la llegada de pedagogos europeos consolidó su enseñanza (INBAL, 2024). Figuras como José Mariano Elízaga (1786-1842) y el pianista Henri Herz promovieron el piano en salones y teatros, mientras el clavecín desaparecía de la vida musical (Slight, 2015; Velazco, 1982). Esta transición formó parte de un proyecto político que redefinía la identidad nacional al marginar símbolos coloniales.
Desde la teoría bourdieusiana, este proceso ilustra cómo las clases dominantes imponen su definición de cultura legítima mediante violencia simbólica (Bourdieu, 1980). El gusto musical no es una preferencia individual, sino un constructo social que reproduce jerarquías. La preferencia por el piano respondió a una nueva estética vinculada al capital cultural europeizante, mientras el clavecín -asociado al orden colonial- fue excluido del campo musical legítimo.
Esta reconfiguración afectó profundamente la memoria histórica musical, limitando la diversidad cultural (Slight, 2015). Los músicos debieron adaptarse al nuevo habitus dominante para mantener su capital simbólico. Como señala Bourdieu (1975), los campos culturales reproducen las divisiones sociales, y en este caso, la música operó como territorio de disputa por la legitimidad cultural en la construcción nacional.
El arte, lejos de ser práctica autónoma, se revela así como espacio de lucha simbólica (Frisch1, 2018). La transición instrumental en el México decimonónico no fue mera evolución estilística, sino síntoma de tensiones políticas más profundas sobre identidad, modernidad y colonialidad. Este análisis permite comprender cómo las prácticas culturales se inscriben en relaciones de poder que configuran tanto la historia musical como los cánones vigentes.
Conclusión
El habitus musical instaurado en el México del siglo XIX no solo definió las prácticas consideradas legítimas en el nuevo Estado, sino que perdura hasta hoy, moldeando la educación y valoración artística. Como señala Bourdieu, esta permanencia se debe a que las disposiciones culturales se reproducen a través de instituciones y políticas, perpetuando jerarquías. La exclusión del clavecín que privilegió al piano como emblema de modernidad eurocéntrica sigue impactando la formación musical: mientras el piano domina los conservatorios, el clavecín permanece marginalizado, relegado a círculos especializados o visto como “arqueología musical” (Juárez Callejas, 2024).
La persistencia de este habitus limita la diversidad sonora y restringe oportunidades para músicos que exploran repertorios históricos. Aunque la música barroca ha tenido cierta recuperación, el clavecín enfrenta desafíos pedagógicos y simbólicos. Como advierte Bourdieu (1975), los campos culturales reproducen las divisiones sociales, pero es posible imaginar modelos donde la diversidad no implique subordinación. Para ello, es urgente cuestionar los mecanismos de validación que privilegian ciertos capitales culturales.
Superar esta exclusión requiere ir más allá de rescatar repertorios: exige desmantelar las estructuras que naturalizan jerarquías. ¿Por qué el clavecín no se considera un instrumento pedagógico esencial? La respuesta yace en su capital simbólico: asociado al pasado colonial, carece del valor de distinción social que aún otorga el piano en la contemporaneidad. Revertir esto implica reconocer su doble valor: como herramienta educativa fundamental para comprender la técnica histórica del teclado y como puente con el patrimonio novohispano.
Bourdieu define el campo artístico como un espacio de disputa por la legitimidad. En este sentido, reivindicar el clavecín es un acto político: desafía un sistema que ha privilegiado lo “moderno” sobre lo histórico. La música, como campo de batalla simbólica, puede ser también un catalizador de cambio. Al interrogar estas jerarquías, no solo ampliamos el patrimonio sonoro, sino que transformamos las lógicas que definen qué arte merece ser escuchado. La marginalización del clavecín refleja tensiones más profundas sobre identidad y poder. Su recuperación no es nostalgia, sino un ejercicio de justicia cultural una oportunidad para construir un campo musical plural donde lo diverso no sea subalterno, sino parte constitutiva de la legitimidad. Como propone este ensayo, el arte es una herramienta para interrogar y transformar el mundo.
Nota
Doctorante de DAVEI (DOCTORADO EN ARTES (ARTES VISUALES, ARTES ESCÉNICAS E INTERDISCIPLINA)- INBAL y Catedrática del IUBA de la Universidad de Colima
Referencias
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Alejandra Itzquiahuitl Pott Gordillo
Alejandra Itzquiahuitl Pott Gordillo es originaria del Estado de México. Actualmente, cursa el Doctorado en Artes,( Artes Visaules, Artes escénicas e Interdisciplina)(DAVEI) del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y se desempeña como profesora de tiempo completo en el Instituto Universitario de Bellas Artes (IUBA) de la Universidad de Colima.
Egresó de la Licenciatura en Piano del Conservatorio Nacional de Música bajo la guía de la Dra. Farizat Tchibirova. Posteriormente, realizó estudios de posgrado en Holanda, donde obtuvo el título de Master of Music Pathway Performance en el HKU-Utrecht Conservatorium bajo la tutela de la reconocida pianista Klara Würtz. Complementó su formación con estudios de clavecín bajo la dirección del maestro Siebe Henstra.
Su destacada trayectoria ha sido reconocida con importantes premios, entre los que destacan la Beca Holland Scholarship del Gobierno de los Países Bajos (2019), el primer lugar en el 3er Concurso Internacional de Piano Golden Piano Talents (Macedonia del Norte, 2024) y el segundo lugar en el XI Concurso Nacional Abierto de Jóvenes Pianistas Parnassòs (2018).
Como intérprete, se ha presentado en destacados recintos culturales y ha ofrecido recitales en México y Europa (Países Bajos, España y Reino Unido).Actualmente, combina su actividad concertística con la investigación y la docencia, contribuyendo a la formación de nuevas generaciones de músicos.
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