Diseño de producción cinematográfica

María Paulina Sánchez Arellano
Artículos

Diseño de producción cinematográfica, ingenio y tecnología.¹

María Paulina Sánchez Arellano

Este artículo traza una línea histórica del diseño de producción cinematográfica como disciplina fundamental en la construcción de la narrativa audiovisual. Desde los experimentos pioneros de Georges Méliès hasta las complejidades del diseño contemporáneo en la era del streaming y la inteligencia artificial, se analiza cómo los avances tecnológicos (como el sonido, el color, el movimiento de cámara, la televisión, el VHS y las plataformas digitales) han transformado las prácticas escenográficas y los modos de representación. A través de un enfoque interdisciplinario que articula, historia cinematográfica, tecnológica y análisis simbólico, se argumenta que el diseño de producción no sólo ambienta, sino que estructura la percepción del espectador, configurando atmósferas, afectos e identidades y cierra con una reflexión sobre, los desafíos y posibilidades que enfrentan los diseñadores de producción en la actualidad.

Palabras clave: Diseño de producción cinematográfica, narrativa visual, tecnología audiovisual, historia del cine, estética fílmica.

Introducción

Una película no se sostiene únicamente en el guión y la actuación, detrás de cada historia existe un entramado de elementos que permiten que las palabras y las acciones se conviertan en imágenes capaces de conmover al espectador. Entre ellos, el espacio y la temporalidad cumplen un papel decisivo, pues contextualizan la narrativa y la hacen posible dentro de un universo visual. Los recursos que configuran ese espacio forman parte esencial de la puesta en escena y determinan la manera en que el público percibe y se relaciona con la historia.

El área responsable de esta construcción es el diseño de producción, cuya labor consiste en dar cuerpo visual al guión, pues traduce sus intenciones narrativas en atmósferas, escenografías y objetos significativos; conceptualiza y materializa los decorados, selecciona la utilería con la que interactúan los actores y diseña el vestuario, tareas que en conjunto otorgan verosimilitud al relato. Así, el diseño de producción no solo acompaña la narrativa, sino que la enriquece y se convierte en un puente entre la ficción y la experiencia del espectador.

Estos componentes son fundamentales en la morfología de la narrativa audiovisual, ya que, junto con la actuación, la iluminación y el encuadre, conforman la composición escénica que sostiene la representación fílmica. Como señalan Bordwell y Thompson (1995), el diseño de producción integra el sistema de representación visual que modela el espacio cinematográfico, de modo que su función no es meramente decorativa, sino estructural: “el espacio cinematográfico es modelado por el decorado, la luz y el movimiento”. En este sentido, el diseño de producción no solo ambienta, sino que organiza la percepción del espectador y orienta su experiencia estética.

A partir de esta premisa, el presente artículo se propone examinar la evolución del diseño de producción en relación con los avances tecnológicos, mediante un análisis histórico de acontecimientos relevantes y un comparativo de películas. Asimismo, busca reflexionar sobre la manera en que las actividades creativas se han enriquecido con la incorporación de nuevas herramientas digitales y técnicas de producción y cómo estas transformaciones han modificado la estética cinematográfica a lo largo de la historia. En este contexto, surge la interrogante central: ¿Qué factores continúan asegurando la vigencia del diseño de producción como práctica creativa dentro de la realización fílmica? ¿Qué importancia tiene en la experiencia del espectador, a tal grado de consolidarse como un componente esencial de la cinematografía?.

Origenes tecnológicos y expresivos

Lo que hoy en día conocemos como diseño de producción comienza a consolidarse casi a la par del nacimiento del cinematógrafo. Como tecnología emergente del siglo XX, el cine abrió múltiples posibilidades expresivas, introdujo nuevas formas de narrar, observar y representar el tiempo, el espacio y la acción; alteró la relación entre espectador y representación y se convirtió en una experiencia colectiva que transformó la manera de vivir la narración.

Desde 1896, año en que George Méliès (1861-1938) inicia la realización de cortometrajes, se despliega una evolución técnica que a través de la experimentación sentará las bases de los procesos para el diseño de producción. Méliès, mago e inventor del entretenimiento, desarrolló mecanismos para provocar asombro en el espectador, el mismo asombro que él presenció en las miradas del público al ver por primera vez la proyección de la locomotora de los hermanos Lumière.

Méliès fue también el primero en filmar cortometrajes en interiores, creando escenografías, decorados, vestuarios y caracterizaciones de manera que construyó un sistema similar al teatral para que cada elemento apareciera en el momento preciso. En 1897 diseñó el primer estudio cinematográfico, un espacio con paredes de cristal (Figura 1) que permitía controlar la luz, este espacio contaba con bodegas para almacenar escenografía y camerinos para caracterizar a los actores.

En 1901 creó el primer personaje mecánico hecho con poleas: el autómata en la película El hombre con la cabeza de goma (Méliès, 1901). Gracias a su ingenio y pasión George Méliès es considerado pionero en los efectos especiales y la estructura elemental para dar paso al departamento de diseño de producción.

Georges Méliès en su estudio Star-Film en Montreuil

Sonido, color y movimiento de cámara

Con la película El cantante de jazz (Crosland, 1927), se consolida el cine sonoro, el cual fue un éxito en taquilla. Este nuevo componente no sólo transforma la narrativa y la interpretación actoral, sino que impacta directamente en el diseño de producción, al exigir atención especial a los sonidos generados por materiales, telas y objetos en escena. Como explica Casablancas (2003), el sonido en el cine no es solo acompañamiento, sino “una dimensión estructural que modifica la puesta en escena”.

Respecto al color, si bien Méliès ya lo exploraba en El viaje a la luna (Méliès, 1902) coloreando fotograma por fotograma (Figura 2), no fue sino hasta el dominio del proceso Technicolor que se logró una reproducción cromática rica y estable. La primera película en utilizar el proceso tricromático fue Becky Sharp (Mamoulian, 1935). Este avance permitió que el color dejara de ser un ornamento para convertirse en un recurso narrativo ligado a la psicología del personaje y la atmósfera. Como señala Aumont (1992), el color en el cine “no representa, sino que significa”.

Georges Méliès (1902). Le Voyage dans la Lune [Fotograma]. Star Film Company.

Películas como Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939) y El mago de Oz (Fleming, 1939) consolidaron el color como parte integral de la narrativa. En esta última, por ejemplo, el mundo real se presenta en blanco y negro, mientras que el mundo fantástico se despliega a color (Figura 3) y establece una distinción estética que conecta con mayor impacto la idea del sueño y la ilusión.

Fleming V. (Director). (1939). The Wizard of Oz [Fotograma]. Metro-Goldwyn-Mayer

En los primeros años del cine (1895–1920), la cámara permanecía estática, montada en un trípode, y los actores hacían sus acciones dentro del encuadre. Esto reflejaba una influencia directa del teatro. Con la creación del traveling (movimiento de la cámara mediante rieles), se permitió que la cámara se moviera horizontalmente; más tarde, en las décadas de 1930 y 1940, se desarrollaron grúas cinematográficas que permitieron movimientos verticales amplios y fluidos. Estos avances desplazaron los telones pintados y dieron paso a elementos tridimensionales como esculturas, construcciones y objetos reales.

En el Neorrealismo italiano (1940-1950), el uso de cámaras portátiles permitió filmar en exteriores con mayor libertad, el diseño de producción obtuvo un nuevo elemento, las locaciones (lugares reales adaptados para la filmación tanto de manera técnica como estética), en el neorrealismo italiano, los directores buscaban expresar espacios crudos de la posguerra y la vida de la clase trabajadora, por esto la importancia de los espacios.

Consolidación industrial y profesionalización

Entre 1910 y 1920, la conformación de los estudios cinematográficos en Hollywood como Universal, Paramount y Warner Bros consolidó el sistema de producción en masa. Esto exigió una organización más compleja y la aparición de roles específicos como escenógrafos, decoradores, utileros y directores de arte, fortaleció el diseño de producción como disciplina autónoma.

El título de Production Designer surge con la película Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939), cuando el productor David O. Selznick acuñó el término para distinguir el trabajo de William Cameron Menzies, ya que su rol fue más allá de un simple director artístico pues conceptualizó visualmente toda la película, integrando arte, narrativa y atmósfera.

En México, durante la Época de Oro del cine (1936-1958), la industria cinematográfica vivió un auge que dio lugar a películas icónicas y consolidó a figuras fundamentales. Directores como Emilio “El Indio” Fernández, Julio Bracho, Fernando de Fuentes, Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo, junto con cinematógrafos de la talla de Gabriel Figueroa, forjaron la historia del cine mexicano. Entre las producciones más representativas de este periodo destacan Nosotros los pobres (Rodríguez, 1948) y Ustedes los ricos (Rodríguez 1948), protagonizadas por Pedro Infante; Enamorada (Fernández, 1946), con María Félix y Pedro Armendáriz; Doña Bárbara (De Fuentes, 1943), con Dolores del Río; Ahí viene Martín Corona (Rodrígues, 1952), y Dos tipos de cuidado (Rodríguez, 1953), con Jorge Negrete e Infante, todas ellas símbolos de la época.

El diseño de producción desempeñó un papel central en este proceso y estuvo en gran medida a cargo de los miembros del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), fundado en 1945. Muchos de estos equipos fueron dirigidos por el escenógrafo Manuel Fontanals (1893-1972), y el sindicato integraba técnicos, escenógrafos, utileros, vestuaristas y otros especialistas que daban forma material a las películas. Como señala De los Reyes (1995), “el cine mexicano de esta época consolidó una estética nacional gracias a la articulación entre guión, escenografía y fotografía”.

Otro de los avances tecnológicos que modificó profundamente el diseño de producción fue la televisión como medio de comunicación masiva. Este nuevo formato exigía escenografías más compactas y funcionales. La televisión planteó una narrativa más íntima y doméstica, orientada a representar espacios cotidianos y familiares para el espectador. Esta transformación espacial y simbólica responde a lo que Friedberg (2006) denomina “la ventana virtual”, una nueva forma de mirar que reconfigura la relación entre espectador y espacio representado.

La llegada del VHS en 1976 permitió grabar, reproducir y distribuir contenido audiovisual en cintas magnéticas accesibles para el público general. Como señala Manovich (2001), “la cultura digital no sólo transforma los medios, sino que redefine quién puede producirlos”. Este fenómeno incrementó la demanda de contenidos y consolidó nuevas escuelas, talleres y redes de formación técnica y artística, lo que fue en aumento con la evolución de los formatos como el DVD y el Bluray hasta llegar al Streaming que nos permite tener al alcance un número ilimitado no sólo de películas, sino también productos audiovisuales diversos.

Streaming, IA

Con la llegada del streaming, las plataformas digitales experimentaron un auge que continúa hasta hoy. Tras la pandemia, el estilo de vida se volvió más sedentario y esto impulsó aún más el consumo de los contenidos que dichas plataformas ofrecen, el horizonte de la producción audiovisual se amplió más allá de las películas, telenovelas o noticieros. Surgieron las series, miniseries y formatos híbridos, diversificando las narrativas y las formas de consumo.

Al mismo tiempo, la alta resolución de las cámaras actuales exige una precisión extrema en texturas, materiales y acabados escenográficos. Esta exigencia ha llevado a los diseñadores de producción a incorporar herramientas digitales y de postproducción, así como a conformar equipos más amplios y preparados capaces de responder a la creciente demanda y al nivel de detalle requerido por las producciones.

Como consecuencia, se dio un fenómeno en donde cada país pudo proponer estéticas propias, en las que se plasma una identidad local, tanto en la narrativa como en el diseño visual. Y por el motivo de la seriación de algunos contenidos, la continuidad visual se volvió esencialmente rigurosa en las secuelas y universos narrativos extendidos.

En el presente (año 2025), la inteligencia artificial se ha convertido en la tecnología con mayor impacto potencial en el diseño de producción. Su evolución es tan acelerada que lo que era posible a principios de año ha cambiado radicalmente hacia su final. Aunque se desconoce con claridad las dimensiones de su influencia, ya es posible crear historias desde cero, donde la puesta en escena se genera por medio digital y mediante prompts (instrucción que se le proporciona a un sistema de inteligencia artificial para que cree textos, imágenes, sonidos, animaciones). Recordemos que la puesta en escena incluye: el espacio, el personaje, los objetos con los que interactúa, los decorados, las acciones, la iluminación, los movimientos de cámara, los diálogos y el diseño sonoro, ejemplo de esto lo podemos ver en los más recientes cortometrajes “Blessed” (2025) y “Last dinner at dusk” (2025) (Figura 4) del director mexicano Diego Armando Moreno Garza (1987) el menciona “como director el sentimiento interno es que hay muy pocas cosas que me limitan” (comunicación personal, 16 de noviembre 2025). Estas formas de producción nos plantean nuevas preguntas sobre la autoría, la ética, las formas de producción y el futuro de la narrativa audiovisual, temas que debemos profundizar y cuestionar.

Garza, D. (Director. (2025). Blessed [Fotograma].

Conclusión

De tal manera que la evolución del diseño de producción puede comprenderse no como una historia lineal, sino como una red que se entreteje entre los procesos de elaboración manual, las transformaciones derivadas de las nuevas tecnologías y el ingenio humano, un rasgo distintivo que quizá ningún otro departamento de la producción cinematográfica posee con tanta fuerza.

A lo largo del recorrido histórico de las tecnologías que han intervenido en el diseño de producción, se revela una constante, la necesidad de evolución. Como seres pensantes, creativos y creadores de imágenes, estamos llamados a integrar las herramientas tecnológicas como aliadas, no como sustitutos. Su uso consciente nos permite optimizar tiempos, reducir costos y elevar la calidad de nuestro trabajo; sin embargo sigue enfocado en la búsqueda de soluciones expresivas que conecten con el espectador no sólo desde el intelecto, sino también desde la emoción.

El desafío no está en la herramienta, sino en cómo la empleamos creativamente, cómo la convertimos en extensión de nuestra mirada y de nuestra intuición, cómo potencia nuestra capacidad de generar atmósferas que conmueven, de crear espacios que dialogan con la mirada del espectador y narrativas que reflejan las inquietudes del momento presente.

Bibliografía

Bordwell, D., & Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico: una introducción. Grupo Planeta.

Casablancas, B. (2003). El sonido en el cine: estructura y percepción. Revista de Estudios Cinematográficos, 12, 45–60.

Aumont, J. (1992). La imagen. Paidós.

De los Reyes, A. (1995). La mirada en el tiempo: el cine mexicano y su historia. Universidad Nacional Autónoma de México.

Friedberg, A. (2006). The virtual window: From Alberti to Microsoft. MIT Press.

Manovich, L. (2001). The language of new media. MIT Press.

Ettedgui, P. (2001). Diseño de producción y dirección artística de cine. Océano.

Gentile, M., Díaz, R. M. G., & Ferrari, P. M. (2007). Escenografía cinematográfica. Crujía.

Filmografía

Crosland, A. (Director). (1927). The Jazz Singer [Película]. Warner Bros. Pictures.
De Fuentes, F. (Director). (1934). Doña Bárbara [Película]. Cinematográfica Latino Americana.
Fernández, E. (Director). (1946). Enamorada [Película]. CLASA Films Mundiales.
Fleming, V. (Director). (1939). Gone with the Wind [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer.
Fleming, V. (Director). (1939). The Wizard of Oz [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer.
Mamoulian, R. (Director). (1935). Becky Sharp [Película]. Pioneer Pictures.
Méliès, G. (Director). (1901). L’homme à la tête en caoutchouc [Película]. Star Film Company.
Méliès, G. (Director). (1902). Le voyage dans la lune [Película]. Star Film Company.
Rodríguez, I. (Director). (1948). Nosotros los pobres [Película]. Producciones Rodríguez Hermanos.
Rodríguez, I. (Director). (1948). Ustedes los ricos [Película]. Producciones Rodríguez Hermanos.
Rodríguez, I. (Director). (1952). Ahí viene Martín Corona [Película]. Producciones Rodríguez Hermanos.
Rodríguez, I. (Director). (1953). Dos tipos de cuidado [Película]. Producciones Rodríguez Hermanos.
Garza, D. (Director. (2025). Blessed [Película].
Garza, D. (Director. (2025). Last dinner at dusk [Película].

María Paulina Sánchez Arellano

Licenciada en Diseño y Comunicación Visual por la Universidad Nacional Autónoma de México, cuenta con varios cursos, talleres y diplomados, en diseño, arte, cine, fotografía y escenografía, impartidos por la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, antes (CUEC), la Facultad de Filosofía (UNAM), Cuarto Oscuro, la Sociedad de Autores de Fotografía Cinematográfica (AMC) y un Taller de Altos Estudios en Dirección de Arte por la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba.
Cuenta con díez años de experiencia en el medio audiovisual, ha ocupado varios cargos dentro del equipo de diseño de producción en comerciales, cortometrajes, películas, programas y series, para IMCINE, Netflix, Disney, Amazon, Discovery, ha trabajado para varias marcas, como Nescafé, Oral B, P&G, JEEP, entre otros.
Algunos de los proyectos en los que ha trabajado han sido premiados en diversos festivales nacionales e internacionales, el más reciente La soledad, cortometraje realizado con los alumnos del Centro de Capacitación Cinematográfica, el cual es el primer cortometraje mexicano premiado por Yugo BAFTA Student Awards al mejor corto de ficción, dondé estuvo a cargo de la dirección de de arte.
Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en el posgrado de la UNAM.

Licencia Creative Commons Atribución, No Comercial, Sin Derivadas (CC-BY-NC-ND).

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