Ciencia ficción femenina para ensayar otros futuros

Andreína Grasso
Ensayos

Ciencia ficción femenina para ensayar otros futuros.

Andreína Grasso

El presente ensayo aborda la intersección entre ética del diseño, responsabilidad decisional y ciencia ficción femenina. Parte de la premisa de que quienes diseñan —arquitectos de sistemas, tecnólogos, planificadores— participan en la construcción de mundos materiales y simbólicos cuyas consecuencias exceden sus intenciones declaradas, operando a menudo bajo lo que se denomina “irresponsabilidad privilegiada” (Casalini, 2022). Frente a esta crisis ética, se propone que la ciencia ficción escrita por mujeres, desde Mary Shelley hasta autoras contemporáneas, constituye una tecnología crítica para interrogar esa participación y ensayar formas alternativas de habitar la complejidad. A través del análisis de conceptos como “prototipos narrativos” (Stengers, 2009), “response-ability” (Haraway, 2016), la “teoría de la bolsa de la ficción” (Le Guin, 1989) y la “fabulation femenina” (Barr, 1992), se argumenta que esta tradición literaria ofrece recursos epistemológicos fundamentales para repensar la práctica del diseño como responsabilidad situada y colaboración interespecie. Se concluye que la capacidad de imaginar narrativas alternativas no constituye un lujo estético, sino una necesidad ética y política para quienes participan en la configuración de futuros posibles.

I. Prólogo: Estamos inmersos en un relato.

No uno que hayamos elegido del todo, sino uno que nos ha sido legado, escrito con las tintas del progreso y la promesa tecnocientífica de salvación. Este relato hegemónico y lineal —esa autopista de sentido único que acelera hacia el colapso— no es simplemente una narrativa entre otras: es una infraestructura epistémica que configura percepciones, legitima decisiones y naturaliza exclusiones. Frente a él, la ficción especulativa emerge no como escape, sino como desvío, como corte epistemológico, como advertencia y posibilidad.

El presente ensayo se propone indagar en la intersección entre ética del diseño, responsabilidad decisional y ciencia ficción femenina. Parte de una premisa doble: primera, que quienes diseñan —arquitectos de sistemas, tecnólogos, planificadores— participan en la construcción de mundos materiales y simbólicos cuyas consecuencias exceden con mucho sus intenciones declaradas;

segunda, que la ciencia ficción escrita por mujeres, desde Mary Shelley hasta nuestras contemporáneas, constituye una tecnología crítica para interrogar esa participación y ensayar formas alternativas de habitar la complejidad. No se trata, por tanto, de un ejercicio de crítica literaria, sino de una exploración de las implicaciones éticas, políticas y ontológicas de imaginar de otro modo. Como ha señalado Isabelle Stengers, “dime qué cuentas, y te diré en la construcción de qué participas” (Stengers, 2009). Esta afirmación adquiere una urgencia particular cuando quienes cuentan —y quienes diseñan— participan en la construcción de realidades que afectan profundamente la vida humana y más-que-humana. La pregunta que atraviesa estas páginas es, entonces: ¿qué narrativas necesitamos para diseñar con responsabilidad?

II. El Problema del Diseño: la Advertencia de Frankenstein.

La práctica del diseño —entendida en sentido amplio como la configuración intencionada de artefactos, sistemas y entornos— ha sufrido en las últimas décadas lo que podríamos denominar una pérdida de densidad ética. Como se ha señalado, existe una creciente desconexión entre la intención declarada del diseño y la reflexión sobre las implicaciones de su trabajo a largo plazo, especialmente a escalas que trascienden los límites de lo inmediatamente humano. Esta desconexión no es accidental: responde a lo que Brunella Casalini, apoyándose en Joan Tronto, denomina

irresponsabilidad privilegiada: la capacidad de quienes ocupan posiciones de poder para ignorar las consecuencias de sus acciones gracias a la posibilidad de externalizar sus efectos hacia un Elsewhere que a menudo coincide con cuerpos, territorios y especies considerados desechables.

Esta irresponsabilidad privilegiada se sostiene sobre lo que podemos denominar tecnologías de distracción: mecanismos epistémicos que desvían la atención de las desigualdades, el sufrimiento social y las injusticias producidas por la infraestructura global. Quienes diseñan —ingenieros, arquitectos, planificadores urbanos, diseñadores de interfaces, legisladores— operan inmersos en estas tecnologías, convencidos de la neutralidad de sus herramientas y de la beneficencia de sus intenciones. El resultado es una práctica que, como todo en el mundo sin excepción, interactúa de forma intencionada o involuntaria con el contexto en el que existe, pero que rara vez se hace responsable de esa interacción más allá de sus límites inmediatos.

Fue Mary Shelley quien, en 1818, anticipó con precisión quirúrgica esta problemática. Frankenstein o el moderno Prometeo no es, como a menudo se la reduce, una mera advertencia sobre los peligros de la ciencia sin control. Es, más radicalmente, una indagación sobre la responsabilidad del creador hacia su creación. Víctor Frankenstein, el diseñador por excelencia, encarna al tecnólogo que, fascinado por su capacidad para ensamblar componentes —tejidos, nervios, órganos— en un nuevo ser, abdica inmediatamente de toda responsabilidad sobre las consecuencias de su acto. No se pregunta qué tipo de mundo habitará su criatura, qué relaciones necesitará, qué cuidado requerirá. Su gesto es puramente productivo, no relacional. El monstruo, entonces, no nace monstruoso: es la negación del reconocimiento y el cuidado lo que lo convierte en tal.

Shelley nos lega así el arquetipo de una crisis ética que no ha hecho sino agudizarse: la disociación entre la capacidad técnica de producir y la incapacidad ética de responder por lo producido. Su criatura clama por una compañía, por un vínculo, y su furia nace precisamente de la negación del reconocimiento. En los términos de Donna Haraway, Víctor Frankenstein fracasa en ejercer la response-ability, esa capacidad de responder que es condición de posibilidad para cualquier ética situada. El diseñador moderno, heredero de esta tradición, se parece demasiado a Víctor: obsesionado con la innovación, la disrupción, la novedad, pero ciego a las consecuencias ontológicas, ecológicas y políticas de sus creaciones.

Esta ceguera se agrava cuando consideramos que el diseño no opera en el vacío, sino inmerso en lo que Anna Tsing denomina la economía de la no-mirada: un sistema que nos induce a mirar solo hacia un futuro imaginado y estereotipado, desarrollando anteojeras que nos impiden notar el mundo que nos rodea. Notar, para Tsing, es intentar quitarse esas vendas para mirar con especial atención al mundo más que humano, a las consecuencias colaterales, a los desechos, a los silencios. Es precisamente esta capacidad de notar la que el diseño hegemónico ha atrofiado.

III. Ciencia Ficción Femenina: Una Tecnología para Responder por el Monstruo.

Frente a esta crisis de la responsabilidad, la ciencia ficción escrita por mujeres emerge no como un género literario entre otros, sino como una tecnología crítica para re-habitar la complejidad. No se trata de una colección de historias sobre el futuro, sino de un conjunto de herramientas narrativas para desmontar las arquitecturas del relato hegemónico y ensayar otras formas de relación, parentesco, deseo y ecología. Como ha señalado Marlene Barr, la fabulación femenina es una herramienta poderosa para desafiar los imaginarios colonizados y proponer mundos alternativos donde las mujeres y otros sujetos marginados tienen agencia y poder. Barr nos invita a ver la narrativa especulativa como un acto de liberación, un espacio donde la imaginación se convierte en instrumento político para reescribir la historia y diseñar futuros posibles.

Esta tradición, que podemos rastrear desde Shelley hasta autoras contemporáneas como Octavia Butler, Ursula K. Le Guin o Joanna Russ, comparte una serie de características que la convierten en un recurso inestimable para el pensamiento del diseño ético.

En primer lugar, opera mediante lo que podríamos denominar prototipos narrativos: laboratorios simbólicos donde se ensayan configuraciones alternativas de lo real sin la presión de la implementación inmediata. Estos prototipos no buscan predecir el futuro, sino volverlo pensable. Como señala una máxima recurrente en estos debates, la ficción especulativa nos permite preguntarnos no solo “¿y si…?”, sino también “¿qué fue lo que nos trajo hasta aquí?”, “¿qué otras tramas podrían haberse tejido?” y “¿cómo hacer de lo posible algo probable?”.

En segundo lugar, esta tradición se caracteriza por lo que podríamos llamar una ontología relacional. Donna Haraway, cuya obra se inscribe explícitamente en este linaje a través de su célebre sigla SF: Science Fiction, Speculative Fabulation, String Figures, Speculative Feminism, Science Fact, So Far, nos invita a pensar no en términos de entidades aisladas, sino de devenires-con: “nos necesitamos unos a otros en colaboraciones y combinaciones inesperadas, devenimos-con otros o no devenimos en absoluto” (Haraway, 2016). Esta perspectiva, que Haraway desarrolla a través de conceptos como sym-poiesis (hacer-con) frente a auto-poiesis (auto-hacerse), tiene implicaciones profundas para el diseño: ningún artefacto, ningún sistema, existe en aislamiento; todos son nudos en una red de relaciones que incluye humanos, no-humanos, tecnologías, ecosistemas.

Ursula K. Le Guin, en su ensayo fundamental The Carrier Bag Theory of Fiction, ofrece una metáfora igualmente poderosa. Frente a la narrativa fálica de la lanza —el héroe que mata, conquista, impone su voluntad—, Le Guin propone la narrativa del recipiente, la bolsa, el contenedor. El primer artefacto

cultural, nos recuerda, no fue un arma, sino un utensilio para recolectar, contener, preservar. La bolsa, el cesto, la vasija son tecnologías de cuidado, no de dominación. Aplicada a la ficción, esta metáfora nos invita a concebir la narrativa no como un conflicto con resolución, sino como un espacio

que contiene multiplicidades, que acoge lo heterogéneo sin reducirlo a unidad. La novela como bolsa, como recipiente de historias y mundos. Esta redefinición de la tecnología —como recipiente más que como arma— es crucial para repensar la práctica del diseño.

Joanna Russ, por su parte, lleva a cabo una operación similar al detechnologizar la ciencia ficción, es decir, al despojarla de su fascinación acrítica por la máquina y el artefacto para centrarse en las relaciones sociales y de género que las tecnologías habilitan o constriñen. Su obra, especialmente The Female Man, no nos muestra un futuro, sino multiplicidad de presentes coexistentes que se interpelan mutuamente. Es un ejercicio de extrañamiento que nos devuelve a nuestro propio mundo con una mirada nueva, capaz de detectar estructuras de poder que antes permanecían invisibles. Russ, como ha señalado Gwyneth Jones, entendió que la ciencia ficción era el vehículo ideal para expresar el pensamiento radical feminista precisamente porque permite “ver a través de nuevos lentes facetas de preguntas ancestrales” (Jones, 1999).

Finalmente, Octavia Butler —especialmente en La estirpe de Lilith— nos obliga a enfrentar la incomodidad de la alianza. Su protagonista, Lilith, una mujer negra, debe negociar la supervivencia de la humanidad con una especie alienígena cuya biología está intrínsecamente ligada al intercambio genético. No hay héroes ni villanos claros; hay negociación, traducción, maternidad de un nuevo orden. Butler nos fuerza a seguir con el problema, como diría Haraway, a aceptar que no hay soluciones simples ni posiciones de inocencia. Lilith no es una salvadora, sino una responsable: alguien que responde a una situación que no ha elegido pero que no puede eludir.

IV. Diseñar como Respuesta: Implicaciones para una Práctica Ética

¿Qué implicaciones tiene esta tradición para quienes diseñan y toman decisiones? Propongo cuatro líneas de reflexión.

Primera: diseñar es siempre co-componer mundos. No existen artefactos neutrales. Toda intervención de diseño participa en la configuración de realidades materiales y simbólicas, y lo hace siempre en colaboración —consciente o no— con una multiplicidad de actores humanos y no-humanos. Reconocer esta co-composición es el primer paso para asumir la responsabilidad que implica.

Segunda: la responsabilidad no es un añadido, sino una estructura relacional. Frente a la irresponsabilidad privilegiada que permite externalizar consecuencias, la tradición de la ciencia ficción femenina nos invita a concebir la responsabilidad como una red de compromisos situados. Responsable no es quien declara buenas intenciones, sino quien permanece responsable: capaz de responder a las consecuencias imprevistas, a los reclamos de los excluidos, a las necesidades de los monstruos que hemos creado.

Tercera: el pensamiento especulativo es una competencia ética fundamental. Si, como advierte Marlene Barr, “quien controla las historias, controla el futuro” (Barr, 1992), entonces la capacidad de imaginar narrativas alternativas no es un lujo estético, sino una necesidad ética y política. La ficción especulativa femenina nos ofrece un repertorio de recursos para ejercitar esa capacidad: prototipos narrativos, figuras del pensamiento, experimentos ontológicos que ensanchan el campo de lo posible.

Cuarta: diseñar con, no diseñar para. El giro preposicional es crucial. Frente al modelo del diseñador-heroico que impone su visión (la lanza de Le Guin), la tradición aquí explorada nos invita a un diseño concebido como práctica colaborativa, como conversación con actores diversos, como atención a lo que ya está ocurriendo bajo la superficie. Esto implica desarrollar lo que podríamos llamar una epistemología de la escucha: la capacidad de notar lo que los otros —humanos y más-que-humanos— hacen, dicen, necesitan, reclaman.

IV. Coda: El Monstruo como Método

El verdadero poder de la ficción especulativa femenina no reside en su capacidad para anticipar el coche autónomo o el implante neuronal, sino en su potencia para mostrar lo que ya se mueve bajo la superficie: jerarquías, extractivismos, deseos, algoritmos, biotecnologías. Como el monstruo de Shelley, como el oncomouse de Haraway, como los personajes híbridos de Butler, estas ficciones nos advierten, nos interpelan, nos sacuden de la comodidad ontológica. Nos recuerdan que el monstruo no es el otro, sino aquel a quien hemos negado reconocimiento. Y nos preguntan: ¿estamos dispuestos a responder?

Porque si el presente es un relato —uno cada vez más excluyente y terminal—, la única esperanza no está en diseñar mejores artefactos dentro del mismo relato, sino en ensayar otros relatos, más porosos, más justos, más impredecibles. Sembrar mundos en el lenguaje, abonar la posibilidad con deseo, diseñar con imaginación, pensar desde la pluralidad. En ese gesto, la ficción deja de ser escape para ser herramienta, y la especulación deviene no solo mapa, sino también brújula y fuego. No para iluminar un camino predestinado, sino para calentarnos las manos mientras aprendemos, juntos, a notar en la oscuridad.

Como nos recuerda Anna Tsing, “notar es mi manera de oponerme a una práctica particular de mirar hacia un futuro imaginado” (Tsing, 2015). La cuestión, entonces, no es si diseñaremos futuros —eso es inevitable— sino cómo lo haremos: con qué narrativas, con qué responsabilidad, con qué monstruos dispuestos a reconocer. La ciencia ficción femenina no nos da respuestas, pero nos proporciona algo más valioso: las preguntas correctas y el coraje para habitarlas.

Referencias bibliográficas

Stengers, I. (2017). En tiempos de catástrofes: Cómo resistir a la barbarie que viene (A. V. de Francisco & B. L. de Olives, Trads.). Ned Ediciones. (Obra original publicada en 2009).

Barr, M. S. (1992). Feminist Fabulation: Space/Postmodern Fiction. University of Iowa Press. Butler, O. E. (1987). Dawn (Serie Xenogénesis, Libro 1). Warner Books.

Haraway, D. J. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press.

Jones, G. (1999). Deconstructing the Starships: Science, Fiction and Reality. Liverpool University Press.

Le Guin, U. K. (1989). The Carrier Bag Theory of Fiction. En Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places. Grove Press.

Russ, J. (1975). The Female Man. Bantam Books.

Shelley, M. (1818). Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones.

Tsing, A. L. (2015). The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton University Press.

Andreína Grasso

Andreína Grasso es uruguaya y trabaja en la intersección entre investigación, foresight creativo, estrategia y diseño en la agencia ++hellohello.
Su práctica integra diseño, filosofía, teoría feminista y narrativa especulativa para abordar una pregunta central: ¿cómo diseñar con responsabilidad en un mundo complejo?
Aplica metodologías de Future Thinking para ayudar a organizaciones a navegar la incertidumbre, no desde la predicción ingenua, sino desde la capacidad de notar lo que ya se mueve bajo la superficie. Su enfoque concibe el diseño como práctica de composición de mundos, no mera resolución de problemas. En el contexto latinoamericano, esto implica preguntarse, quién controla las historias y, por tanto, quién controla el futuro.
Ha colaborado con organizaciones de diversos sectores aplicando estas aproximaciones a desafíos de planificación estratégica, diseño de servicios y formación en pensamiento especulativo. Su sello es tender puentes entre la teoría crítica y la práctica proyectual, convencida de que imaginar no es escapar, sino comprometerse con el presente desde un lugar más amplio.

Licencia Creative Commons Atribución, No Comercial, Sin Derivadas (CC-BY-NC-ND).

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